alice in chains, 'alice in chains'

‘alice in chains’ uscì nel 1995, a tre anni di distanza dall’esplosione di ‘dirt’, ed è in molti modi avvicinabile concettualmente a ‘in utero’ dei nirvana: rispetto al disco precedente la produzione è sporca e ruvida, i pezzi sono più ostici e l’approccio del gruppo è credo e live. dove però ‘in utero’ appesantiva il suono dei nirvana, ‘alice in chains’ depura la band di seattle dalla superproduzione di ‘dirt’ ed esalta il versante marcio e putrescente degli alice in chains mantenendoli però costantemente su binari rock, molto meno metal di ciò che è successo prima e dopo.

il profilo melodico dell’album approfondisce la parte malsana e grigio-verdastra del gruppo, quella che deriva da pezzi come ‘dirt’, ‘would?’ o ‘love, hate, love’, facendo ampio uso di armonie vocali dissonanti ed oblique. è stato detto da qualcuno che questo tipo di arrangiamento sarebbe stato obbligato dalle pessime condizioni in cui versava layne staley: l’uso di fitti layer di voci coprirebbe le sue mancanze. che questo sia vero o meno importa davvero poco, il risultato è così strabiliante che se anche fosse andata così sarebbe un caso di problema fortunato. non c’è dubbio sul fatto che staley fosse quasi un relitto in quel periodo, talmente perso nei meandri dell’eroina da far saltare due tour (quello già programmato di ‘jar of flies’ prima, quello del disco in questione poi). se questo abbia o meno fatto del male anche al disco… parliamone. in un disco angosciante, disperato, marcio e duro, il fatto che i testi deliranti siano cantati da un eroinomane a fine corsa non è forse così fuori luogo.

‘alice in chains’ è un disco che mette a disagio l’ascoltatore e fa ben poco per farsi amare. a partire dal mix acido e abrasivo, sadicamente sbilanciato sulle medie, passando per il suono di batteria quasi lo-fi ed arrivando ai riff neri e appiccicosi di cantrell su cui vengono forzate le linee vocali, c’è ben poco di accomodante qui dentro. nonostante ciò, è difficile non far cadere la mascella quando dopo il martellamento di riff e strofa di ‘grind’ si apre il ritornello in maggiore, luminoso e confortante, prima di gettare tutto di nuovo nel baratro. va ancora peggio con ‘brush away’: il pezzo si presenta con un arpeggio liquido che sembra fare l’occhiolino a ‘facelift’, poi arrivano le voci con una nenia paranoica e lontana, poi il ritornello si inasprisce e fa cedere ogni aspettativa, è un pezzo squisitamente figlio degli anni ’90 che colpisce in pieno stomaco.

non amo parlare di un disco pezzo per pezzo ma non si può non parlare un attimo della seguente ‘sludge factory’. almeno come titolo è sicuramente il brano più rappresentativo del disco, musicalmente poi è probabilmente il migliore: come in ‘grind’ si alternano strofe cupe e dure a un ritornello aperto e melodico, qui però il riffing è ancora più pesante, la ritmica lenta e asfissiante, la voce quasi trasandata e il finale è un gioiello di paranoia novantiana. se cambiaste i suoni con una produzione moderna e compressa trovereste la matrice di tutto quello che il gruppo ha poi fatto con william duvall.

questi tre brani danno l’impronta a quasi tutto il resto del disco, ad esclusione giusto delle due ballate ‘heaven beside you’ e ‘shame in you’, con la prima a svettare grazie ad un’illusoria pace che, dopo il ritornello, viene lacerata da bordate elettriche strazianti. da citare almeno anche ‘again’, dura e spigolosa, con il sublime contrasto del bridge fra chitarre marce e urlate e un ‘doo-doo’ in falsetto appiccicato sopra, e ‘god am’, dal ritornello disperato contrapposto alla strofa rigida e matematica.

chiude il tutto ‘over now’, asciutta e distante prima di sciogliersi in un finale liquido e malinconico, gli ultimi secondi della storia classica degli alice in chains.

layne impiegherà ancora 7 anni prima di riuscire ad autodistruggersi definitivamente (trovato il 5 aprile del 2002 sul divano davanti alla tv statica, davanti a lui le pipette per il crack e un montagnola di coca, pare pesasse 39 kg). da lì in avanti sarà una storia diversa, prima i solisti di cantrell, poi la reunion con duvall e il nuovo suono.

‘dirt’ rimane probabilmente il miglior punto di partenza e il simbolo del suono degli alice in chains ma ‘alice in chains’ è l’apice della loro poetica e la rappresentazione più fedele della loro arte, un tassello imprescindibile del rock degli anni ’90.

krzysztof komeda quintet, "astigmatic"

krzysztof komeda, nato krzysztof trzciński il 27 aprile del 1931, è stato non solo uno dei più grandi pianisti del jazz polacco ma anche uno dei migliori esempi di come il jazz possa rielaborare materiali diversi da quelli americani per intrecciarsi con le tradizioni locali di tutti i paesi del mondo.

il suo percorso iniziò ad ostrów wielkopolski dove frequentò il ginnasio, prima di spostarsi a poznań dove studiò per diventare un otorinolaringoiatra. proprio la professione medica che intraprende sarà ciò che lo porterà ad adottare un nome d'arte per la sua carriera musicale, poiché all'epoca il jazz non era ben visto dal regime sovietico e questa sua passione avrebbe potuto compromettere la sua posizione di medico.

incontro fondamentale fu quello con witold kujawski, famoso contrabbassista che portò komeda a cracovia facendogli scoprire il fermento che il jazz viveva, sebbene di nascosto, nella città polacca. in questo periodo komeda suona dalla musica leggera al be-bop al dixieland, assimilando i vari linguaggi dei diversi stili, prima di formare il komeda sextet con, tra gli altri, il sassofonista jan ptaszyn wróblewski e il vibrafonista jerzy milian. a questo periodo risale l'esibizione (e relativa registrazione del concerto) al primo jazz festival di sopot, da qui inizia un percorso di crescita e maturazione artistica inesorabile, che porterà komeda ad esplorare le vie più moderne ed evolute del jazz oltre che a lanciarlo nel mondo del cinema come compositore di colonne sonore: la sua lunga collaborazione con roman polanski dura per dieci anni, dal 1958 al 1968. in questo tempo il pianista scrive le colonne sonore di film come “knife in the water”, il corto muto “two men and a wardrobe”, “cul-de-sac” e il famosissimo “rosemary's baby”, accrescendo così la sua fama e stima da parte del mondo jazz.

verso la metà degli anni '60, komeda forma un nuovo quintetto con musicisti che sono tra i più importanti jazzisti europei: tomasz stańko alla tromba, zbigniew namysłowski al sax alto, rune carlsson alla batteria e günter lenz al basso, oltre ovviamente allo stesso komeda al piano.

namysłowski ha iniziato a studiare musica suonando il violoncello e il pianoforte, col quale avrà le prime esperienze jazz prima di passare al trombone e infine al sax alto. ha sempre fatto un punto di forza delle sue radici polacche, portando nel fraseggio melodie tipiche della sua terra.

stanko, anch'egli polacco, si distingue per una ricerca timbrica che lo ha portato negli anni a fare esperienze fra le più disparate, dalla collaborazione con la globe unity orchestra ai dischi di jazz moderno per la ecm, passando per un suggestivo album registrato in solitudine in parte nel taj mahal e in parte nelle caverne di karla in cui dà prova di un controllo timbrico e coloristico impressionante.

günter lenz, bassista tedesco, all'epoca era già stato con il quintetto di albert mangelsdorff; passa al basso nel '59 dopo aver studiato chitarra e durante la carriera suona con personaggi come oliver nelson, george russell, coleman hawkins e joachim kühn, oltre a scrivere anche arrangiamenti orchestrali per placido domingo.

completa il gruppo rune carlsson, eclettico batterista svedese che negli anni è passato dal dixieland al jazz moderno di bobo stenson, oltre a collaborazioni con il bassista e poeta americano red mitchell e con l'hammondista progressive svedese bo hansson.

con questa formazione, la notte del 5 dicembre 1965, nella sede della warsaw philarmonic viene registrato “astigmatic”, personale capolavoro del pianista polacco nonché uno tra i massimi apici del jazz europeo. in questo disco infatti tutti gli elementi della poetica di komeda convergono in tre composizioni perfettamente equilibrate fra complesse strutture, vasti spazi modali, lirismo eurocolto e improvvisazione jazzistica.

il tema del brano che da il titolo all'album è un lungo crescendo, fortemente strutturato nei suoi cambi di tempo improvvisi. già solo nel tema si possono ritrovare quasi tutti gli elementi che contraddistinguono lo stile di komeda: la struttura è netta ma si adatta alle necessità narrative della musica (come una colonna sonora si adatta alle immagini) e l'interplay del gruppo evita di farla suonare rigida; lo swing è evidente nel beat esplicito della batteria, fatto anche di semplici colpi in quarti che rimandano ad una ritmicità ancestrale e primitiva, il tocco del piano è più morbido rispetto ai canoni afroamericani, filtrato anche dagli studi classici del pianista, eppure il suo modo di suonare è assolutamente jazzistico nel punteggiare e commentare continuamente gli eventi sonori. risalta subito anche la vena lirica del polacco: le melodie del tema riescono ad essere emozionalmente coinvolgenti e piacevoli all'ascolto, cosa non comune al jazz sperimentale degli anni '60.

komeda è un regista musicale, il risultato che ottiene è un suono fortemente collettivo in cui ogni individuo ha spazio e modo per esprimere la propria sensibilità e questo diventa ancora più evidente quando iniziano gli assoli. quello di piano riesce a far convergere nell'improvvisazione tutti gli elementi finora citati, strutturazione, elasticità swing, linguaggio vario e fantasioso (parker, chopin, bill evans). difficile confondere questa musica con quella americana, la mancanza di colori blues fa sì che non si sbilanci mai e l'atmosfera, aiutata anche dall'ottima registrazione, ricorda più la musica da camera europea dove ogni strumento ha una sua voce e spazio ben definiti all'interno dell'organico.

l'assolo di stanko alla tromba nasce da un momento aperto e aritmico con frasi leggere e dal suono tondo, andando lentamente assieme alla ritmica a riprendere il tempo ossessivo del tema e spostandosi su un linguaggio e suono più taglienti e marcati, non lontani dall'idea sonora del miles davis anni '60. quando la tromba resta da sola con il contrabbasso, la poeticità del momento anticipa di un paio d'anni le idee che porteranno herbie hancock alla registrazione di “maiden voyage”; in questi momenti di alleggerimento dell'impasto, risalta la continuità del lavoro di komeda con le colonne sonore da lui composte: anche questa è musica altamente immaginifica e descrittiva che fa largo uso anche di escursioni dinamiche per raccontare una storia.

l'influenza della musica di coltrane si fa sentire durante il solo di namysłowski, sia per il fraseggio del sassofonista, sia per l'accompagnamento torrenziale della ritmica che poi si dissolve lasciando l'altista da solo a dipingere note sul silenzio; il linguaggio alterna esplosioni coloristiche a raffiche di note che ricordano da vicino gli sheet of sound, anche se l'atmosfera musicale è molto lontana da quella di coltrane. da qui si passa senza soluzione di continuità all'assolo di lenz al contrabbasso: il silenzio lasciato dal sax di namysłowski va presto riempiendosi della melodicità percussiva del tedesco, il quale gioca con tutto il registro dello strumento prima di riprendere il tempo martellante del tema.

le percussioni di carlsson arrivano al solo per ultime, come da tradizione jazz; il suo linguaggio è fatto di classici riferimenti jazz (max roach, joe morello) tanto quanto di influenze moderne, quelle che a metà anni '60 stavano esplodendo grazie al lavoro di elvin jones e tony williams. carlsson non usa i cicli ritmici come jones ma il suo suono è grosso e pieno in modo molto simile all'americano, soprattutto per quanto riguarda la grancassa; di contro alcuni momenti di fraseggio stretto, rapide raffiche di colpi, rivelano una sensibilità vicina a quella di tony williams, senza comunque mai perdere in personalità.

i due brani che completano l'album, “kattorna” e “svantetic”, si muovono sulle stesse coordinate, accentuando ognuno alcuni aspetti dell'originale suono di komeda.

“kattorna” si basa su un motivo già comparso nella colonna sonora dell'omonimo film girato da hening carlsen e lo rielabora alla maniera del jazz modale degli anni '60, con una ritmica marcata e trainante a sorreggere il suggestivo impianto melodico esplorato poi dai musicisti durante i soli. tra questi spicca quello di stanko, durante il quale il trombettista lavora di chiaroscuri dinamici, inserendo fini colorismi e mantenendo un serrato interplay con carlsson. komeda da parte sua si produce in un assolo sublime fatto di accordi dissonanti che mantengono alta la tensione melodico-armonica, salvo risolvere inaspettatamente in attimi di lirismo poetico.

“svantetic” è il brano che chiude l'album, dedicato a svante foerster, poeta svedese e grande amico di komeda. anche qui troviamo un tema che va formandosi, giocando con momenti aritmici e larghi su una melodia ascendente prima di assestarsi su uno swing instabile quanto funzionale al brano. durante gli assoli è da notare come ai cambi di modo corrispondano reazioni non solo da parte del solista di turno ma dell'intero gruppo, continui crescendo che sono sia stimolo che conseguenza dei solisti, meccanismo vicino a quello di “ascension” di coltrane, sebbene molto diverso per risultato finale. invece l'impalcatura armonica modale ricorda le sonorità delle composizioni di wayne shorter di quel periodo, basate su blocchi modali che davano grande libertà sia al solista che alla ritmica nell'accompagnamento. in questo brano è possibile notare in maniera evidente quella che nel tempo è stata definita come “forma ad arco”: già all'interno del tema si trova un'esposizione, un climax ed una risoluzione finale; ancora una volta si nota come il lavoro di komeda nella musica da film abbia influenzato il suo metodo di composizione jazz.

“astigmatic” è un disco che centra in pieno un obiettivo, quello di dar prova della vitalità e creatività del jazz europeo. in esso i canoni del jazz afroamericano vengono sfruttati per lavorare su materiali che di americano non hanno nulla ma prendono invece dalla tradizione sia eurocolta (il tocco morbido, l'afflato cameristico) che folk (le melodie legate ad una sensibilità dell'est-europa), oltre ad aggiungere la peculiare capacità di komeda di creare delle vere e proprie ambientazioni sonore per i brani, capacità derivante dalla sua lunga esperienza nel campo delle colonne sonore. per questi motivi è un disco epocale ed emblematico di un certo modo di fare jazz in europa.